Kurtág, Berg e Mahler • Currentzis
- Lorenzo Giovati
- 1 giorno fa
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Salisburgo, Grosses Festspielhaus. 19 Agosto 2026.
Tra una recita di Carmen e l’altra il maestro Teodor Currentzis e la sua straordinaria Utopia sono riusciti a preparare un concerto sinfonico sontuoso nelle dimensioni e riuscitissimo negli esiti, che ha confermato ulteriormente questo sodalizio come una delle esperienze musicali più singolari e stimolanti che si possano vivere oggi nell’ambito della musica classica. Non soltanto per l’altissimo livello esecutivo raggiunto, ormai quasi presupposto quando si parla di questa compagine, ma per la capacità del maestro Currentzis di costruire programmi nei quali la relazione fra le pagine proposte non rimane esteriore o puramente tematica, ma diventa parte integrante dell’interpretazione.
La prima parte del concerto si è aperta con Grabstein für Stephan di György Kurtág, compositore al quale il Festival di Salisburgo ha dedicato quest’anno un’ampia rassegna in occasione del suo centesimo compleanno. Il brano richiede un organico assai particolare e sensibilmente ridotto, distribuito fra piccoli gruppi strumentali, ai quali si aggiungono un nutrito comparto di percussioni e una chitarra, affidata per l’occasione a Elliot Simpson. Ne nasce una musica costruita, non tanto attraverso uno sviluppo tradizionale, quanto mediante presenze sonore isolate, risonanze e improvvise concentrazioni di energia. Il maestro Currentzis stesso, in un’intervista realizzata per il Festival, l’ha significativamente definita «una musica fatta di silenzi».
Ed è proprio sul rapporto fra suono e silenzio che il maestro Currentzis ha costruito la propria esecuzione. Le rarefazioni sono state condotte fino a una consistenza quasi impalpabile, senza tuttavia perdere tensione, mentre le improvvise esplosioni in fortissimo sono emerse con una violenza tale da fare sobbalzare una parte considerevole della platea, colta impreparata. Anche in una scrittura così lontana dal repertorio nel quale più immediatamente si riconosce il suo linguaggio direttoriale, sono comunque emersi alcuni caratteri fondamentali della sua interpretazione: la precisione quasi maniacale nel controllo dell’ensemble, l’estremizzazione consapevole delle opposizioni dinamiche e, soprattutto, la capacità di mantenere tensione anche quando la materia sonora viene ridotta al minimo.
Grabstein für Stephan ha inoltre introdotto con notevole intelligenza il resto del programma. L’avvio della pagina di Kurtág è affidato alla chitarra e al suono elementare delle corde vuote, vale a dire prodotte senza che la mano sinistra intervenga a modificarne l'intonazione. Lo stesso principio generativo si ritrova all’inizio del Concerto per violino di Alban Berg, nel quale il solista presenta le quattro corde vuote dello strumento, prima ascendenti e poi discendenti (sol, re, la, mi e viceversa). Un elemento apparentemente minimo ha così costituito il primo punto di contatto fra due linguaggi diversissimi.
A questa relazione strettamente musicale se ne è aggiunta una seconda, assai più profonda, che ha attraversato in realtà l’intero programma. Grabstein für Stephan è una musica funebre e commemorativa: Kurtág l’ha composta in memoriam di Stephan Stein, cantante e marito di Marianne Stein, figura molto vicina al compositore negli anni difficili seguiti alla sua fuga dall’Ungheria. Il Concerto per violino è stato composto da Berg nel 1935 «Alla memoria di un angelo», Manon Gropius, figlia di Alma Mahler e dell’architetto Walter Gropius, scomparsa appena diciottenne. La morte della giovane ha trasformato la commissione ricevuta dal violinista Louis Krasner in una delle più intense meditazioni musicali del Novecento sulla perdita di una persona cara. Brahms, quasi settant’anni prima, aveva invece affrontato la morte da una prospettiva completamente diversa rispetto a quella del tradizionale Requiem latino, poiché non aveva messo in musica il testo liturgico della Messa per i defunti, come hanno fatto Mozart e Verdi, ma aveva costruito autonomamente una successione di passi biblici, nella traduzione tedesca di Lutero, rivolta anzitutto a chi rimane. Il suo è, in questo senso, un Requiem per i vivi, che prende le mosse da «Selig sind, die da Leid tragen, denn sie sollen getröstet werden», «Beati coloro che sono nel dolore, perché saranno consolati». Kurtág, Berg e Brahms hanno dunque affrontato la morte secondo tre prospettive differenti: Kurtág attraverso il ricordo, Berg attraverso l'"angelificazione" di una giovane vita spezzata, Brahms attraverso la consolazione di coloro che sopravvivono alla perdita. Il programma è risultato così non soltanto molto ben costruito, ma anche dotato di una rara coerenza interna.
Il Concerto per violino di Berg era già stato affrontato dal maestro Currentzis pochi mesi fa nel corso di una lunga tournée europea, sempre con Utopia e sempre con la straordinaria Vilde Frang nel ruolo solistico. Rispetto all’esecuzione ascoltata a Bologna lo scorso giugno, già recensita su questo sito (recensione recuperabile qui o in fondo alla pagina), a Salisburgo il maestro Currentzis ha scelto di schierare un organico orchestrale più ampio, probabilmente anche in relazione alle caratteristiche acustiche e alle dimensioni della Grosses Festspielhaus. La maggiore massa strumentale ha conferito alla partitura più corpo, soprattutto nei momenti di maggiore tensione, ma le ha sottratto in parte quel carattere raccolto, quasi cameristico, che a Bologna aveva contribuito in maniera determinante all’impressione di assistere a un progressivo spegnimento della materia sonora. Non si è trattato dunque della semplice replica di un’esecuzione già definita, bensì di una rilettura dello stesso impianto interpretativo attraverso proporzioni differenti.
Vilde Frang, nel giorno del suo compleanno, ha nuovamente trovato nel Concerto di Berg una pagina perfettamente congeniale alla qualità del proprio suono. Il suo violino è rimasto luminoso, sottile e perfettamente a fuoco anche nei pianissimi, senza che la ricerca di una dimensione eterea abbia mai prodotto un’emissione sfibrata. Il rapporto con il maestro Currentzis è stato strettissimo. Il direttore le si è frequentemente avvicinato, conducendo il dialogo con il violino quasi a distanza ravvicinata e inserendo la linea solistica dentro la struttura orchestrale senza mai ridurla a semplice elemento concertante.
Anche a Salisburgo alcuni strumentisti si sono alzati in piedi per dialogare con la solista, secondo una scelta che potrebbe apparire, a un primo sguardo, come una delle consuete libertà sceniche associate al maestro Currentzis, ma che possiede invece un fondamento precisissimo nella partitura. Berg dissemina infatti nella propria scrittura indicazioni che non riguardano soltanto ciò che deve essere udito, ma anche ciò che deve diventare visivamente percepibile al pubblico. In partitura scrive: «Da questo punto in poi, il solista assume il ruolo di guida sui violini e sulle viole – un fatto che diventa chiaramente percepibile al pubblico, sia a livello uditivo che visivo. I violini e le viole devono gradualmente unirsi al solista nella loro parte comune (i primi violini ai punti 170, 173, 175 e 178; i secondi violini al punto 184; e le viole al punto 186) e adattare con precisione la loro esecuzione di conseguenza! Ai punti 188 (viole), 189 (secondi violini) e 192-196 (primi violini), la separazione da questo ensemble avviene in modo altrettanto ostentato». La scelta del maestro Currentzis ha quindi dato attuazione concreta a una prescrizione dello stesso Berg, rendendo materialmente percepibile il progressivo aggregarsi degli archi attorno alla voce solistica.
Questa attenzione alla concreta realizzazione delle indicazioni del compositore si è riflessa anche nel lavoro sul suono. Il maestro Currentzis ha costruito l’esecuzione attraverso una continua trasformazione della materia orchestrale, alternando rarefazioni quasi impalpabili a improvvisi addensamenti e attribuendo alle combinazioni timbriche una precisa funzione espressiva. Nella prima parte del secondo movimento, dopo uno dei momenti di maggiore tensione, due clarinetti all’unisono hanno assunto una sonorità quasi da organo da chiesa, aprendo uno spazio improvvisamente sacrale nella trama orchestrale. È in passaggi come questo che si è riconosciuta con maggiore evidenza la capacità del maestro Currentzis di fare del colore non un elemento decorativo, ma una componente strutturale del percorso.
Nella seconda parte è stato eseguito Ein deutsches Requiem di Johannes Brahms. L’intera architettura dei sette movimenti è racchiusa dalla parola «Selig», «beati»: pronunciata nel primo movimento per coloro che soffrono e nell’ultimo per i morti che riposano nel Signore.
Il maestro Currentzis non ha però tradotto questa natura consolatoria in una lettura distesa, ma al contrario, ne ha accentuato la componente più severa, terrena e profondamente religiosa, facendo sì che la consolazione emergesse sempre come un approdo faticosamente raggiunto e mai come una condizione presupposta. La sua lettura è risultata densissima di suono. Il maestro Currentzis ha lavorato continuamente sulla stratificazione delle parti, sulla profondità dei registri e sulla diversa consistenza delle masse corali e orchestrali. Ne è derivato un Brahms scuro e profondamente luterano nella concezione, nel quale la trascendenza non ha cancellato la fisicità della morte e il conforto non ha mai attenuato la consapevolezza della caducità umana.
Il secondo movimento, Denn alles Fleisch, es ist wie Gras, è stato uno dei vertici dell’intera serata, grazie soprattutto alla capacità del maestro Currentzis di dare alla grande marcia in tre tempi un carattere inesorabile senza ricorrere a una monumentalità puramente sonora. Il peso è stato costruito piuttosto sulla pulsazione e sulla fermezza del passo, che hanno restituito con grande evidenza la materialità quasi fisica suggerita dal testo, «ogni carne è come l’erba».
Nel quinto movimento, Ihr habt nun Traurigkeit, la prospettiva è cambiata radicalmente. È la pagina più intimamente consolatoria dell’opera e l’unica nella quale Brahms affida al soprano una funzione realmente individuale. Il maestro Currentzis ne ha sottolineato la leggerezza, riducendo il peso orchestrale e lasciando che la linea vocale si adagiasse sull’ensemble senza esserne sostenuta in maniera invadente. Protagonista è stata Iveta Simonyan, impegnata in questi giorni anche come Frasquita nella Carmen del Festival. La Simonyan ha mostrato una pasta vocale bellissima, chiara e luminosa, particolarmente adatta alla dimensione quasi materna della pagina. L’emissione ha tradito un poco di fatica nel mantenere la stabilità dell'intonazione in alcuni passaggi più complicati, ma il soprano ha però compensato ampiamente attraverso un controllo molto intelligente del colore e del vibrato, talvolta quasi completamente assente, lasciando scorrere la linea con una naturalezza notevole. Nei passaggi più raccolti la voce ha acquisito una qualità eterea, senza perdere consistenza, e il dialogo con coro e orchestra ha raggiunto momenti autenticamente commoventi. È stata una prova sublime.
Il sesto movimento, Denn wir haben hie keine bleibende Statt, ha rappresentato insieme al secondo il culmine della lettura del maestro Currentzis, che ha fatto emergere la scrittura febbrile, gli accenti sempre più incisivi e la massa corale progressivamente più compatta. Particolarmente significativa è stata ancora una volta la relazione fisica fra il maestro Currentzis e Utopia. Durante il grande crescendo gli archi si sono progressivamente chinati e sono poi risaliti insieme all’espansione della frase. Il movimento corporeo non ha anticipato, né commentato la musica, ma ha seguito la stessa curva dinamica che gli strumentisti stavano realizzando nel suono. È uno degli aspetti più peculiari di Utopia: la sincronia non solo musicale, ma anche fisica con il maestro Currentzis.
Il baritono Matthias Winckhler, Zuniga nella stessa produzione salisburghese di Carmen, ha offerto una prova molto solida. La voce scura e ben proiettata ha posseduto l’autorevolezza necessaria e gli accenti sono risultati sicuri e perentori, senza appesantire la declamazione.
Straordinaria è stata la prestazione di Utopia Choir, preparato da Vitaly Polonsky. Una delle qualità più impressionanti di questo complesso è la capacità di mutare completamente natura a seconda del repertorio. Lo si è ascoltato affrontare Mozart, Rameau, Bizet e ora Brahms senza applicare a linguaggi profondamente differenti un’identica idea di suono. Nel Deutsches Requiem il coro ha assunto una compattezza e una profondità appropriate alla tradizione corale tedesca, ma senza trasformarsi in una massa opaca. Gli attacchi sono stati precisissimi, il legato perfettamente omogeneo, che ha ricordato l’espansione naturale del suono in una grande architettura ecclesiastica e le diverse sezioni hanno conservato una notevole riconoscibilità anche all’interno delle dinamiche più dense. Soprattutto, Utopia Choir ha mostrato una qualità rara, ovvero la capacità di non concepire il coro come un blocco sonoro unico. Le linee interne si sono continuamente distinte, scomposte e ricomposte, in un'idea in cui le singole sezioni hanno mantenuto una propria identità timbrica e fraseologica, pur partecipando a una visione unitaria. È stata una prova di livello eccezionale.
Non meno rilevante è stato l’apporto di Utopia Orchestra, che ha confermato ancora una volta di appartenere al ristretto gruppo delle grandi compagini sinfoniche internazionali. Gli archi hanno unito compattezza e duttilità, mantenendo profondità nei registri gravi e grande chiarezza nelle sezioni centrali dell’impasto brahmsiano; nei crescendo il suono ha acquistato progressivamente spessore senza perdere trasparenza. I fiati hanno conservato una forte identità timbrica anche nei passaggi più densi, mentre gli ottoni, potenti ma sempre controllati, non hanno mai trasformato i grandi climax in una semplice esibizione di volume. La qualità più impressionante di Utopia resta però la capacità di modificare immediatamente peso, densità e articolazione in risposta al gesto direttoriale. Una minima variazione della direzione si traduce in un suono diverso. Il risultato non è quello di un’orchestra passivamente subordinata al direttore, ma di un insieme nel quale l’altissimo livello individuale dei professori confluisce in una concezione comune senza perdere identità.
Solo a Salisburgo può accadere di ascoltare, a distanza di ventiquattr’ore, il Requiem di Verdi diretto dal maestro Riccardo Muti e il Deutsches Requiem di Brahms affidato al maestro Teodor Currentzis: due modi radicalmente diversi di confrontarsi con la morte, restituiti da due interpreti di straordinaria personalità. Un concerto magnifico, per costruzione del programma, qualità esecutiva e profondità interpretativa.
