Carmen • Currentzis

Lorenzo Giovati
1 ora fa
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Salisburgo, Großer Festspielhaus. 30 Luglio 2026.

Carmen di Georges Bizet è una di quelle opere la cui intensa frequentazione da parte di interpreti, di teatri e di orchestre genera il rischio di porre l’ascoltatore dinnanzi a proposte non sempre originali, magari adagiate sulla facile presa che proviene dalla musica seducente e dalla sensuale solarità dell’ambientazione spagnola.

Fatte salve alcune magistrali testimonianze del passato che hanno a loro modo scritto pagine nuove e indelebili nella storia interpretativa della partitura di Bizet, ora (Claudio Abbado) attraverso l’immagine di una Spagna luminosa, avvolgente e leggerissima, ora invece (Leonard Bernstein) attraverso l’idea di una vicenda umana afflitta da una cupezza immanente (all’epoca anche molto criticata), le interpretazioni degli ultimi tempi hanno non di rado portato sui palcoscenici del mondo un’idea musicale tendente allo stereotipo, che ormai ha forgiato il gusto e le aspettative del pubblico: vale a dire quella di Carmen come la declinazione in musica scenica di una Spagna oleografica, fatta di solarità, di sensualità mediterranea, di danza, di nacchere, di colore e del chiasso delle percussioni. In questo contesto, in cui la narrazione musicale volge a farsi routine, più o meno buona, il compito di raccontare Carmen viene assunto dal regista di turno e si sposta dalla buca, che latita, al palcoscenico, che ne fa supplenza, con esiti spesso interlocutori, a voler essere garbati.

Tutt’altra storia è stata invece la Carmen che è andata in scena al Festival di Salisburgo 2026, la quale ha dato forma e suono ad uno spettacolo che rappresenta una pagina nuova nell’interpretazione dell’opera di Bizet, grazie alla genialità del maestro Currentzis, all’azione perfettamente sinergica della regista argentina Gabriela Carrizo e alla maestria degli orchestrali di Utopia, che hanno dato perfetto suono alle idee dei loro riferimenti direttoriali e registici. Un siffatto prezioso contributo alla rilettura di Carmen, che per certi versi si è risolta in una scoperta, non è stato il frutto, come poc’anzi si è scritto, di una prevaricazione registica, ma è nato dalla condivisione, tra regia e buca, di una idea originale dell’opera, a cui poi la capacità del maestro Currentzis e dei suoi orchestrali è riuscita a prestare suoni, ritmi e colori coerenti, così da comporre una narrazione teatrale in cui la rappresentazione scenica ha trovato pieno contrappunto nel racconto orchestrale e viceversa.

E tale racconto non è stato la storia (diritta) di Carmen, ma la storia (rovesciata) di Don Josè, vale a dire la messa in scena del dramma di un uomo mai davvero divenuto tale, ma rimasto prigioniero dei suoi ferrei paradigmi esistenziali, rappresentati, ora dalla madre onnipresente e dalle condizionanti regole familiari, ora dall’amore socialmente rispettabile di Micaela, fidanzata ideale anch’essa benedetta dalla madre, ora infine dalla ferrea disciplina militare, con i suoi maschili riferimenti comportamentali. Un uomo che trova in Carmen il proprio opposto: non una provocante seduttrice, ma una donna libera che, di fronte all’incapacità di Don José di risolversi come uomo e di trovare il riscatto di vivere un amore vero e al di sopra di ogni regola, ha il coraggio di autodeterminarsi, di rifiutarlo e di scegliere Escamillo. Quest’ultimo, per parte sua, è poco più di un passante, toreador soltanto nell’immaginario e nel momento stesso in cui viene scelto. In questo contesto tutto è dramma e in dramma non può che finire, posto che Don Josè, come un bambino che rompe il giocattolo quando non ottiene quello che vuole, traduce la propria irrisolutezza nel gesto violento, tanto ignobile, quanto liberatorio. E questa non è solo storia d’opera, ma è purtroppo, non di rado, anche storia del tempo nostro e di quell’Argentina, che è ben presente nel segno registico di Gabriela Carrizo, in cui l’atto violento estremo verso le donne è quotidianità.

Questa già stimolante chiave interpretativa necessitava, ovviamente, di una realizzazione all’altezza e così è ampiamente stato.

In primis da parte del maestro Teodor Currentzis (primo direttore d'orchestra a dirigere Carmen a Salisburgo dopo Herbert von Karajan), il quale ha firmato una direzione magistrale, in cui ogni nota è sembrata scolpita nel marmo, nervosa, ma mai algida, sempre estremamente partecipe, ma volutamente scevra da ogni evocazione spagnoleggiate, così da rimarcare che la collocazione geografica della storia è neutra rispetto alla vicenda umana di Carmen e di Josè, che appartiene all’umanità e che è in ogni luogo e in ogni tempo. Il maestro Currentzis ha praticato nell’orchestra una rimozione totale di ogni sensualità compiaciuta, esibita attraverso la musica, senza però prosciugare il senso di desiderio. Al contrario, la musica è diventata tensione, inquietudine, attrazione, possesso. Ne è emersa una storia cruda e violenta, un dramma dalla prima nota all’ultima, nel quale non è Carmen a morire in conseguenza dei suoi comportamenti e “a cercarsi” in qualche modo le coltellate di Don Josè, ma sono i fantasmi irrisolti di questi ad ucciderla, senza nemmeno che esista una sola possibilità di poter ritenere Carmen anche solo minimamente responsabile della sua stessa uccisione. Una lettura quindi molto al femminile, sulla irrisolutezza del mondo maschile, che è probabilmente alla base di tanti drammi reali, e che ha trovato nel maestro Currentzis il narratore ideale per personalità, sensibilità e capacità di leggere nella musica ciò che pochi riescono a cogliere.

Il maestro Currentzis e la sua meravigliosa Utopia Orchestra hanno proposto quindi un’interpretazione storica sotto molti punti di vista. La radicalità della lettura ha trovato del resto un presupposto importante anche nella scelta del testo musicale. Il maestro si è avvalso della nuova edizione critica curata da Paul Prévost per Bärenreiter, che per la prima volta mette a disposizione in maniera sistematica i diversi stati della partitura del 1874, del 1874-75 e del 1875. Il maestro Currentzis non ha però perseguito l’archeologia di una presunta Carmen originaria, ma ha utilizzato questa pluralità di fonti per costruire una versione propria, innestando nella forma più consueta dell’opera materiali appartenenti alla prima concezione di Bizet, poi tagliati, semplificati o sostituiti nel corso delle prove che condussero alla prima rappresentazione del 1875. Ne è risultata una Carmen in parte familiare e in parte sorprendentemente diversa, nella quale anche differenze di orchestrazione, di scrittura corale e di articolazione dei numeri hanno contribuito a quella sensazione di riscoperta della partitura che ha attraversato l’intera esecuzione.

Utopia, per parte sua, ha fornito una prova orchestrale di livello eccezionale. Il suono è stato modellato in ogni sua componente e ha assunto, con una duttilità pressoché assoluta, la forma di volta in volta richiesta dal direttore. Gli archi hanno conservato pienezza e sinuosità senza rinunciare, quando necessario, a farsi taglienti; i fiati si sono distinti per una purezza rara; gli ottoni hanno unito compattezza e nobiltà senza alcuna imprecisione. Persino le percussioni, troppo spesso chiamate in Carmen a sottolineare in maniera quasi automatica il colore iberico della partitura, sono state ricondotte entro una funzione strettamente drammatica. A impressionare ancora più della perfezione delle singole sezioni è stata tuttavia la straordinaria plasticità dell’organismo orchestrale nel suo complesso. Il maestro Currentzis ha plasmato il suono modificandone continuamente la densità, la temperatura e persino la consistenza, senza che questa minuziosa opera sul dettaglio abbia mai fatto perdere di vista la tensione dell’intero arco teatrale.

Sul lato scenico, altra faccia della medaglia interpretativa, la regia di Gabriela Carrizo ha trovato la propria molto apprezzabile ragion d’essere all’interno di questa rivoluzione musicale, al cui conio ha certamente anche contribuito. Alla sua prima esperienza nella regia operistica, la Carrizo non ha sempre tradotto in immagini immediatamente comprensibili la complessità del proprio pensiero, forse perché ha fatto ricorso continuo al linguaggio, a lei congegnale, della danza e delle movenze del corpo, che non è a volte di facile e immediata decodifica. E così alcuni passaggi sono rimasti più opachi e alcune associazioni simboliche hanno richiesto allo spettatore una reazione interpretativa non immediata, oltre che incerta. Ciò non ha tuttavia compromesso la sostanziale coerenza dell'allestimento e la sua elevata pregevolezza. La Carrizo ha costruito infatti un universo nel quale la violenza privata della vicenda di Carmen e di José è sembrata appartenere a un sistema di violenza più esteso. Da una parte è emersa l’immagine di una società sottoposta all’arbitrio di una polizia brutale, con il possibile riverbero di esperienze storiche sudamericane (terra da cui la Carrizo proviene); dall’altra parte, si è imposta la questione centrale della libertà femminile, incarnata da una Carmen finalmente sottratta, tanto alla prostituzione simbolica, quanto all’automatica identificazione tra femminilità e seduzione. La scena è stata dominata da una sorta di enorme cratere, al cui centro si trovava una piscina. L’immagine ha potuto suggerire un luogo di purificazione, quasi una fonte battesimale, ma una fonte collocata in un universo nel quale ogni possibilità di redenzione è sembrata essere già compromessa. Come nella direzione d'orchestra, non c'era nulla della classica Spagna. I bambini hanno cantato mentre intorno a loro si consumavano le violenze della polizia, con un’immagine, tanto disturbante, quanto efficace, nel suggerire una brutalità ormai normalizzata. La taverna di Lillas Pastia si è ridotta a un semplice tavolo da cucina. Gli ambienti tradizionalmente associati alla festa, alla danza e alla promiscuità hanno perso qualsiasi attrattiva spettacolare e sono stati trasformati in luoghi ordinari, degradati.

Particolarmente significative sono state anche le presenze femminili che hanno attraversato lo spettacolo ai margini dell’azione propriamente detta. Una di esse è stata inequivocabilmente la madre di Don José, figura costantemente evocata nel libretto, ma assente dall’azione e qui invece resa fisicamente presente, quasi incombente; un’altra, probabilmente, era Lilias Pastia. Le due figure hanno dato vita a due momenti di carattere gitano, nei quali sono state introdotte canzoni popolari spagnole. Il primo è intervenuto dopo l’intermezzo fra il primo e il secondo atto; il secondo, collocato alla conclusione del terzo atto, ha assunto una tonalità assai più lugubre. La madre di José, ormai morta e sepolta nel palcoscenico, è sembrata entrare in una sorta di impossibile comunicazione con l’altra donna, intenta a battere sulla cassa che ne custodiva il corpo. Più che assolvere a una funzione narrativa precisa, questi inserti hanno agito sulla temperatura emotiva dello spettacolo, facendolo precipitare in una disperazione ancora più profonda. L’intera regia è stata del resto attraversata da interventi sonori di grande impatto. I dialoghi originali sono stati integralmente eliminati e sostituiti da rumori, suoni e materiali acustici estranei alla partitura, che hanno modificato radicalmente la natura dei raccordi tra i diversi numeri musicali. La continuità dello spettacolo è diventata così meno narrativa e più psichica. Particolarmente perturbante è risultato, nel terzo atto, il ritorno dell’aria delle carte di Carmen registrata e riprodotta al contrario, mentre sul palcoscenico avanzava una processione. Un momento intensissimo, sia dal punto di vista registico (gli unici elementi illuminati erano Currentzis e Carmen), sia dal punto di vista musicale, posto che per la realizzazione scenica l'orchestra è stata chiamata ad eseguire il brano con le luci completamente spente (e quindi a memoria).

Nel complesso la Carrizo ha firmato quindi una regia, forse non sempre immediatamente decifrabile, ma sorretta da un pensiero autentico e soprattutto capace di trovare una rara consonanza con la lettura musicale del maestro Currentzis.

Anche sul versante vocale l’esito è stato di livello altissimo.

Asmik Grigorian ha affrontato il ruolo del titolo in splendida forma e, soprattutto, con quella lucidità interpretativa che le ha permesso di contribuire in maniera determinante alla liberazione di Carmen dalle sedimentazioni più superficiali del personaggio. La cantante non ha costruito la protagonista attraverso i consueti codici della seduzione, né ha trasformato ogni gesto in una dimostrazione della propria capacità di esercitare potere sugli uomini. La sua Carmen è apparsa molto più semplicemente una donna libera. Questa impostazione ha consentito alla Grigorian di mostrare anche le fragilità del suo personaggio, rendendola profondamente umana.

Chi aveva lasciato Jonathan Tetelman come un tenore americano di splendida voce, ma talvolta utilizzata in modo un poco stentoreo, quasi a compiacersi della potenza e della bellezza dello strumento, lo ha ritrovato oggi un cantante nel pieno della propria maturità artistica. Tetelman ha mostrato un controllo della voce ormai assai più raffinato. Ha modulato con intelligenza, ha alleggerito quando necessario, ha fraseggiato con attenzione e ha mantenuto in ogni registro quella bellissima pasta timbrica che costituisce uno dei principali pregi della sua vocalità, senza più sentire il bisogno di esibirne continuamente il volume. La voce ha acquistato potenza quando richiesto, ma senza irrigidirsi, né perdere morbidezza nei passaggi. Il personaggio è apparso abitato fin dall’inizio dai propri fantasmi, mettendo in scena un individuo già profondamente irrisolto, a cui l’incontro con Carmen ha portato alla superficie il suo conflitto interiore.

Di particolare interesse è risultato anche l’Escamillo di Davide Luciano, ad oggi probabilmente l'interprete più convincente nel ruolo. Una certa tradizione esecutiva ha cercato spesso nel torero un baritono dal colore particolarmente scuro, quasi che la virilità del personaggio dovesse trovare una corrispondenza necessaria nel peso e nella profondità artificiosamente accentuata della voce, con esiti non di rado poco appaganti. Luciano ha invece esibito una voce luminosa, raggiante e perfettamente proiettata, sostenuta da un fraseggio elegante e da un’intonazione impeccabile. Proprio la chiarezza dello strumento, lontana da qualsiasi ricerca artificiosa di gravità, ha conferito al personaggio una caratura molto interessante.

Kristina Mkhitaryan ha incarnato una Micaëla di lusso. Troppo spesso ridotto a una parentesi lirica destinata a contrapporre la purezza borghese della ragazza alla presunta sensualità di Carmen, il personaggio è il vero punto di contatto fra José e quel mondo di clausura organizzato intorno alla figura materna dal quale egli non riuscirà mai realmente a emanciparsi. La Mkhitaryan ha offerto a questa importante funzione del ruolo una voce di notevole qualità. Il mezzo si è mostrato corposo, ma mai pesante, luminoso, omogeneo e sostenuto da una tecnica salda.

Molto affiatate sono risultate Iveta Simonyan e Anita Monserrat nei ruoli di Frasquita e Mercédès, che soprattutto nel terzo atto hanno mostrato notevole coesione, precisione ritmica e omogeneità d’insieme.

Hanno completato il cast Matthias Winckhler come Zuniga, Liviu Holender come Moralès, Michael Arivony come Le Dancaïre e Mingjie Lei come Le Remendado. Le restanti voci hanno offerto una prova complessivamente corretta e ben inserita nell’equilibrio dello spettacolo, pur senza imporsi individualmente con la stessa evidenza dei protagonisti, anche per una caratterizzazione scenica che ha inevitabilmente concentrato altrove i propri principali nuclei d’interesse.

Di livello altissimo è stato infine l’apporto corale. I membri del Salzburg Bach Choir e dell’Utopia Choir hanno restituito una materia sonora di straordinaria compattezza e, insieme, di grande plasticità, lasciandosi modellare con precisione dalle richieste del maestro Currentzis e passando senza fratture dalle sonorità più corpose a interventi di notevole trasparenza e precisione. Importante e assai professionale è stato anche il contributo del coro delle voci bianche.

Al termine è rimasta la sensazione di avere assistito, non semplicemente a una grande Carmen, ma a una lettura destinata a occupare un posto di rilievo nella storia interpretativa dell’opera.