Das Rheingold • Petrenko

Lorenzo Giovati
12 apr
Tempo di lettura: 8 min

Salisburgo, Felsenreitschule. 1 Aprile 2026.

Dopo tredici anni di separazione, segnati dal trasferimento del palcoscenico pasquale dei Berliner Philharmoniker a Baden Baden, l’orchestra berlinese è finalmente ritornata al Festival di Pasqua di Salisburgo, del quale era stata compagine emblematica sin dai tempi della fondazione voluta da Herbert von Karajan. Non stupisce dunque che Kirill Petrenko, attuale direttore principale dei Berliner, abbia scelto di riallacciare questa storica collaborazione proprio con Der Ring des Nibelungen, la Tetralogia wagneriana che lo stesso Karajan aveva legato in modo indelebile a questa sede e a questa orchestra. Per l’edizione 2026 è stato messo in scena Das Rheingold, primo tassello di un progetto di amplissimo respiro che proseguirà nel 2027 con Die Walküre e che, nel 2028, prima di Siegfried e Götterdämmerung, sarà affiancato anche da Moses und Aron di Arnold Schönberg. Un percorso concepito con ambizione e con lungimiranza, inaugurato nel migliore dei modi da una serata di altissimo livello.

Vero protagonista visivo della serata è stato Kirill Serebrennikov, chiamato a confrontarsi con uno spazio scenico di dimensioni straordinarie e con una sede che, per sua natura, pone problemi teatrali tutt’altro che trascurabili. La scelta della direzione del festival di collocare la produzione operistica alla Felsenreitschule è apparsa da subito decisamente particolare e, proprio per questo, anche di estremo interesse. Questo straordinario auditorium ricavato nella roccia della montagna di Salisburgo accoglie spesso produzioni operistiche, ma più facilmente quelle che non richiedono articolati cambi di scena. Das Rheingold, invece, con il suo continuo mutare di ambienti e di piani drammatici, sembrava porre una sfida tutt’altro che semplice a un palcoscenico che, di fatto, non permette reali cambi scena. Era dunque particolarmente stimolante capire come il regista avrebbe saputo gestire i diversi luoghi del dramma e in che modo avrebbe utilizzato un fronte scenico così vasto, quasi smisurato, senza disperderne le potenzialità. Serebrennikov ha saputo rispondere a questa sfida con intelligenza evidente e con un controllo teatrale notevolissimo, sfruttando la larghezza della scena senza mai lasciarvi zone morte, senza lacune, senza cedimenti di tensione.

La sua regia si è mantenuta sostanzialmente didascalica nella chiarezza narrativa, pur alterando in modo anche profondo le ambientazioni previste dal libretto. È stata una regia intelligente, di fortissimo impatto visivo, ricca di invenzioni spesso geniali e segnata da pochissime riserve. L’azione si è svolta in Africa, in un contesto visivamente brullo, arcaico, quasi primordiale, in cui i personaggi appartenevano con evidenza a società segnate da un’idea di originarietà, di povertà materiale e di durezza esistenziale. Manufatti, statue, elementi ornamentali, trucco, posture, tutto rimandava a una dimensione africana reinterpretata in chiave simbolica. Grandi pannelli in movimento hanno alternato immagini di figure sempre sporche, segnate da un trucco nero sugli occhi e sulla bocca, come se l’intero universo scenico fosse attraversato da una sorta di marchio rituale, cupo e crudele. Le azioni stesse sono parse improntate a una costante idea di sporcizia e di brutalità: corpi rotolati nella terra, terra mangiata, fango e polvere usati quasi come sostanza drammaturgica, spesso proprio intorno alla figura di Alberich, quasi a visualizzare la bassezza, la degradazione, la crudezza irrimediabile della maledizione e del desiderio di potere.

Si è trattato di una regia estremamente complessa, costruita con una minuzia evidente, in cui nulla è sembrato lasciato al caso. Eppure, nonostante la densità delle idee, lo spettatore ha potuto seguire senza difficoltà la trama, perché la lettura personale del regista, mai banale, non si è trasformata in compiacimento intellettuale. Al contrario, Serebrennikov ha saputo tenere insieme invenzione, chiarezza e bellezza visiva. Splendida è risultata, in questo senso, l’ultima scena, quando sul palcoscenico si è formato un anello attraverso statue trasparenti raffiguranti gli Dei in ascesa verso il Walhalla. Gli Dei sono stati rappresentati vestiti di bianco sopra grandi assi di legno che evocavano quasi un villaggio africano. Il Nibelheim si è trasformato in una scena cruda e feroce, popolata da ballerini vestiti di nero, all’interno della quale Alberich è apparso come un capo, un dominatore brutale di una comunità piegata e deformata dal potere. L’oro del Reno è stato reso come una sorta di cristallo bluastro, scelta che ha sottratto ogni ovvietà naturalistica all’oggetto del desiderio, conferendogli invece un carattere quasi misterioso.

L’unica vera riserva è derivata dalla riassegnazione simbolica dei personaggi all’interno di questa cornice registica. Se Wotan, re degli Dei, è apparso con una sua chiara coerenza come capo tribù, gli altri personaggi non sempre sono riusciti a collocarsi con la stessa nitidezza dentro una chiave di lettura alternativa, parallela alla trama originaria. La regia è parsa dunque fortissima sul piano delle immagini, delle dinamiche, delle intuizioni teatrali, ma non sempre perfettamente compiuta nella definizione di una controstoria, di una vera narrazione parallela capace di delineare con precisione che cosa i personaggi diventassero in questo nuovo universo. Proprio per questo sarà interessante osservare come il progetto si evolverà, soprattutto considerando che il prossimo anno l’ambientazione si sposterà in Sud America. Le interazioni fra i personaggi, comunque, non sono state affatto statiche, anzi: la gestione dei ruoli è apparsa costantemente curata, mobile, sorvegliata nei dettagli. E’ mancata forse soltanto una più netta definizione del corrispettivo simbolico dei singoli personaggi. Le Figlie del Reno, ad esempio, quasi trasformate in giraffe con stampelle, costituivano un’immagine di forte originalità, ma insieme lasciavano aperta qualche domanda sul loro preciso significato entro il sistema della regia. In compenso, i cambi scena, ridotti al minimo dalle caratteristiche del luogo, sono stati risolti con grande efficacia e rapidità. Nulla ha distratto dalla musica, nulla è risultato gratuitamente invasivo. Nel complesso, è emersa una regia brillantissima per il connubio fra didascalia e innovazione, fra intelligenza teatrale ed estetica visiva, di livello altissimo.

L’altro grande protagonista della serata è stato, naturalmente, l’altro Kirill. Petrenko, dalla buca d’orchestra, ha offerto una lettura capace di una precisione quasi sovrumana. Ha impostato una visione nitidissima, scandita da attacchi rapidi e precisissimi, da una tensione continua che non ha mai significato rigidità, ma anzi controllo assoluto dei dettagli interni alla partitura. Fin dalle prime battute, il moto del Reno ha assunto un carattere sorprendentemente accentato, quasi già inquieto nella sua fluidità, mentre la leggendaria sezione dei corni dei Berliner ha disegnato un avvio etereo, come proveniente da un’altra dimensione. È stato notevole il modo in cui Petrenko ha saputo rendere l’emersione dell’oro: la sua prima apparizione ha avuto musicalmente una qualità luminosa, come se davvero un fascio di luce riuscisse a trapassare la materia dell’acqua.

L’arrivo dei giganti è stato scandito con una precisione nervosa, implacabile, priva di ogni pesantezza inerte. La grande scena della discesa al Nibelheim è parsa frenetica, convulsa, attraversata da un’energia febbrile, con i colpi d’incudine resi con un’esattezza impressionante. Tutto, sotto la bacchetta di Petrenko, ha assunto un carattere episodico nel senso più alto del termine: ogni scena ha posseduto un proprio tempo, una propria respirazione, proprie dinamiche, propri colori, una propria luminosità. Si sono avvicendati continuamente cupezza e luce, tensione e sospensione, ombra e bagliore, distensione e dramma nudo, in una direzione nitida, vigorosa, spedita, gremita di dettagli in ogni frase, in ogni accento, in ogni linea. Non si è trattato soltanto di una prova di controllo analitico, ma di una lettura capace di unire rigore e fantasia, lucidità strutturale e potenza. Una direzione che ha potuto ricordare, per tensione e definizione, il modello di Solti, ma che è apparsa ancora più singolare per nervosismo, trasparenza e cesello. Ne è scaturito un Wagner di assoluta grandezza.

I Berliner Philharmoniker hanno offerto, come loro consuetudine, una prestazione maiuscola per compattezza e qualità timbrica. Nelle mani del loro direttore principale si sono lasciati plasmare con obbedienza totale, restituendo con impressionante esattezza la precisione del gesto di Petrenko. I timpani hanno colpito per incisività e nitidezza, gli archi hanno dispiegato un suono ampio e luminoso, gli ottoni sono parsi rotondi, saldissimi nell’intonazione e sempre compatti. Il volume orchestrale non è risultato travolgente, complice forse anche una sala non del tutto ideale per Wagner, ma proprio questa relativa moderazione sonora ha messo ancora più in evidenza la rotondità del suono, la compattezza dell’impasto, il vigore senza brutalità, la ricchezza delle sfumature, dei dettagli, dei piani interni. Si è colto costantemente il dialogo tra le sezioni, una qualità di ascolto reciproco elevatissima.

Il cast vocale è parso nel complesso di ottimo livello, con punte di eccellenza molto nette e una generale coerenza stilistica.

Su tutti ha lasciato un’impressione particolarmente forte il Wotan di Christian Gerhaher, intelligentemente regale e misurato. Ha colpito per il timbro caldo, per l’emissione sorvegliata, per una potenza usata solo nei momenti in cui davvero risultava necessaria. Non ha scelto la via del Wotan tradizionalmente esibito come pura autorità vocale, sempre proteso a manifestare il proprio potere attraverso un canto costantemente forzato e dominatore. Ha preferito invece la strada della misura, dell’eleganza, del controllo della parola. Il suo canto si è disteso con nobiltà nei momenti solenni e si è fatto più discorsivo e sottile in quelli di maggiore articolazione drammatica. Scenicamente ha offerto una figura autorevole, ma non eccessivamente monumentale, perfettamente in linea con una regia che lo immaginava più come un capo tribù che come un dio trascendente. Proprio questa rinuncia alla pura imponenza tradizionale ha reso il suo Wotan più interessante.

Di rilievo assoluto è stato anche il Loge di Brenton Ryan. La sua voce chiara, non particolarmente impostata in senso tradizionale, ha conferito al personaggio una presenza scenica notevolissima, quasi insinuante per mobilità e flessibilità. Le inflessioni, sempre misurate, hanno sfiorato talvolta un tono quasi comico, ma senza mai sconfinare nella caricatura e rimanendo sempre perfettamente appropriate al ruolo. Il fraseggio, mellifluo e scolpito con precisione di cesello, ha restituito magnificamente il carattere manipolatore, ambiguo, duplice di Loge, facendone una figura di grande fascino e di grande intelligenza teatrale. Ryan ne ha restituito la natura più sottile e insinuante, conferendogli una mobilità psicologica molto convincente.

Eccellenti sono risultati anche il Froh di Thomas Atkins, reso con voce chiara, elegante e ben proiettata, unita a una presenza scenica misurata e coerente, e il Donner di Gihoon Kim, che ha esibito una voce ampia e ben timbrata, capace di scandire l’incantesimo finale con solennità e potenza.

Di ottima pasta vocale è stato l’Alberich di Leigh Melrose, la cui interpretazione è apparsa straordinariamente cruda. Ha dato al capo dei Nibelunghi una figura intensissima, profondamente scavata, capace di tenere insieme ferocia, umiliazione, rancore e furia. Il momento della maledizione ha costituito il vertice della sua prova, in cui la voce si è fatta più tagliente, più cupa, più truce, raggiungendo una forza espressiva davvero notevole.

Ha convinto anche il Mime di Thomas Cilluffo, sia per qualità vocale sia per efficacia scenica. La sua prova è apparsa ben rifinita, partecipe, capace di inserirsi con precisione nella dinamica teatrale complessiva.

Eccellenti sono stati i due giganti Fasolt e Fafner, impersonati da Le Bu e Patrick Guetti. Quest’ultimo, in particolare, ha impressionato per una voce straordinariamente potente, che ha conferito al gigante un carattere inquieto e penetrante.

Corrette vocalmente e scenicamente sono parse la Fricka di Catriona Morison e la Freia di Sarah Brady, entrambe dotate di belle voci e di fraseggi ben condotti. Entrambe sono parse partecipi sul piano interpretativo.

Nobile, elegante e maestosa è stata l’Erda di Jasmin White, giustamente fredda e distaccata, come il personaggio richiede. La voce ha avuto autorevolezza, compattezza e un colore adatto a evocare quella dimensione di sapienza remota e inesorabile che fa di Erda una presenza così decisiva nel dramma.

Accanto a loro, le ottime Figlie del Reno, Louise Foor, Yajie Zhang e Jess Dandy, si sono fuse armoniosamente in un insieme elegante e correttamente vivace. Le tre voci hanno trovato un equilibrio molto felice, conservando leggerezza e malizia senza perdere precisione d’insieme.

Ne è derivata una produzione meravigliosa, capace di far presagire un prosieguo del Ring memorabile, anche grazie all’intervallo rappresentato da Schönberg, che promette di arricchire ulteriormente la fisionomia culturale del progetto. L’esperienza è stata musicalmente unica e scenicamente di livello altissimo. Ne è emerso un Wagner spogliato della sua consueta nobiltà monumentale e ripensato invece in termini più crudi e più schietti. Una reinterpretazione radicale, che ha convinto senza riserve, sostenuta da applausi scroscianti e da ovazioni meritatissime per l'immenso Petrenko.