Una Lady Macbeth del Distretto di Mcensk • Chailly
- Lorenzo Giovati
- 27 dic 2025
- Tempo di lettura: 4 min
Milano, Teatro alla Scala. 16 Dicembre 2025.
Tradizionalmente il 7 dicembre, data d’apertura della stagione lirica del Teatro alla Scala, porta con sé un carico di attese, tensioni e inevitabili polemiche. Quest’anno, pur non mancando i contestatori all’esterno del teatro, l’attenzione del pubblico si è rapidamente spostata su una preoccupazione ben più seria e condivisa: le condizioni di salute del maestro Riccardo Chailly, costretto a interrompere la seconda rappresentazione del 10 dicembre a causa di un improvviso malore. Già nel corso di quella recita il direttore aveva fatto attendere il pubblico per oltre quaranta minuti al primo intervallo, per poi tornare sul podio visibilmente provato, dirigendo seduto, fatto per lui del tutto inusuale, con un gesto ridotto e un'espressività spenta. Al termine del secondo atto, dopo essersi appoggiato al leggio, è stato accompagnato fuori dalla buca dal sovrintendente e quindi trasportato in ospedale. La dichiarazione, il giorno seguente, della volontà di generosamente tornare sul podio quanto prima non è rimasta lettera morta: a soli tre giorni di distanza, il maestro Chailly è tornato a dirigere, accolto dal pubblico scaligero con un’ovazione piena di affetto e di riconoscenza, meritato riconoscimento, in occasione sua ultima inaugurazione, del lavoro svolto come direttore musicale del teatro.
Nella recita del 16 dicembre la direzione del maestro Chailly è apparsa nuovamente solida e vigorosa, pur senza raggiungere quella radicalità aspra, disperata ed estrema che resta un riferimento storico nell’interpretazione di Rostropovič. Si è trattata di una lettura di grande lucidità analitica, attentissima alla scrittura orchestrale, al dettaglio timbrico, alla messa in evidenza di ogni linea strumentale. Una direzione costruita con rigore, cesellata con intelligenza e realizzata con impeccabile controllo, soprattutto nelle sezioni più distese e riflessive della partitura, in cui la tensione interna è stata mantenuta con sapienza. Nelle pagine più concitate e violente, Chailly è sembra invece trattenersi, senza spingersi fino in fondo sul piano della velocità, del colore e dell’aggressività sonora, anche in momenti chiave come la scena di passione del primo atto o l’interludio successivo alla scena dell’ubriacone, che sono state musicalmente solide, ma non travolgenti.
L’Orchestra del Teatro alla Scala ha offerto una prova complessivamente eccellente. Gli ottoni, squillanti e ben presenti, non sempre sono risultati particolarmente luminosi, ma hanno mantenuto una notevole compattezza e un volume travolgente. Le percussioni si sono distinte per precisione chirurgica, mentre gli archi sono apparsi rapidi, nervosi, ben articolati. I fiati, sempre affidabili, hanno contribuito a una resa orchestrale di alto livello, coerente con l’impostazione analitica del direttore.
Di assoluto rilievo la prestazione del Coro del Teatro alla Scala, preparato con grande cura da Alberto Malazzi. La compagine corale ha affrontato le ampie scene collettive con straordinaria compattezza, precisione ritmica e nitidezza di dizione, risultando uno dei pilastri più convincenti dell’intera serata.
Il comparto vocale si è assestato su un buon livello generale.
Ha spiccato su tutti la Katerina di Sara Jakubiak, interprete di grande intensità e partecipazione. La voce è sempre parsa ben proiettata, omogenea, sicura nell’intonazione e capace di un fraseggio elegante, sostenuto da una presenza scenica convincente. È stata probabilmente la cantante che più di tutti è riuscita a restituire la complessità emotiva del personaggio, con una partecipazione interpretativa sincera e mai superficiale.
Il Sergej di Najmiddin Mavlyanov si è imposto per baldanza vocale e per solidità tecnica, oltre che per una presenza scenica autorevole. Tuttavia, pur nella brillantezza del canto, ha faticato a mettere pienamente in luce il lato sensuale ed erotico del personaggio, risultando talvolta più efficace sul piano vocale che su quello drammatico.
Alexander Roslavets ha offerto un Boris di forte impatto, segnato da interventi crudi e incisivi. La voce, spontanea e ben proiettata, ha sostenuto con efficacia una presenza scenica credibile e coerente con la brutalità del personaggio.
Yevgeny Akimov ha tratteggiato con intelligenza Zinovij Borisovič, grazie anche a una recitazione misurata e convincente. Il timbro tenorile, pur affidabile nel delineare il ruolo, non è risultato però particolarmente seducente.
Buone e puntuali le prove di Alexander Kravets, efficace contadino cencioso, e di Valery Gilmanov, prete ben caratterizzato, entrambi vocalmente e scenicamente centrati. Ekaterina Sannikova ha affrontato con correttezza il ruolo di Aksin’ja, cantato con sicurezza, anche se una regia poco attenta allo sviluppo del personaggio ne ha limitato l’impatto. Di sicuro effetto la Sonetka di Elena Maximova, cantante di bella presenza scenica e buona resa complessiva.
Eccellenti sono stati anche tutti i comprimari: Chao Liu, Jirí Rajniš, Ivan Shcherbatykh, Oleg Budaratskiy, Massimiliano Difino, Goderdzi Janelidze, Laura Lolita Perešivana, Xhieldo Hyseni, Huanhong Li, Vasyl Solodkyy, Haiyang Guo, Antonio Murgo, Joon Ho Pak e Flavio D’ambra, tutti puntuali e perfettamente inseriti nel disegno generale dello spettacolo.
È tuttavia la regia ad aver compromesso in larga parte l’esito complessivo della serata. La messinscena di Vasily Barkhatov, accolta con entusiasmo, ha attenuato immotivatamente la forza dell’opera, privandola del suo carattere violento, sessuale e modernissimo. Nel tentativo di trovare compromessi, la regia ha finito per neutralizzare la carica perturbante del lavoro, trasformandolo in un racconto privo di autentica tensione emotiva. Si è trattata di una regia “sicura”, che ha evitato nudità, ha ridotto la violenza, ha smorzato i conflitti e ha trascurato la cura delle ambientazioni, con soluzioni sceniche spesso illogiche, come la camera da letto di Katerina ridotta allo studio del suocero. Inoltre, l’impianto è parso pensato più per la ripresa televisiva che per la fruizione dal vivo, affidando molti dettagli a una mediazione visiva che in sala è risultata inefficace. L’unica idea realmente interessante, il continuo gioco di flashback tra le indagini della polizia e il verificarsi dei fatti, è però rimasta sottosviluppata e mal integrata, anche a causa di ambientazioni estranee all’opera e alla totale eliminazione dell’elemento sessuale, qui assolutamente centrale. In un paradosso evidente, proprio in una delle rare opere che lo richiederebbero, l’eros viene neutralizzato: lo stupro di Aksin’ja è divenuto uno scherzo "da pasticciere" privo di senso, mentre la scena tra Boris e Katerina è scivolata in una caricatura che non ha trovato alcun riscontro nella furia orchestrale. Solo il finale, con Katerina e Sonetka arse vive in scena, ha colpito emotivamente, pur essendo completamente estraneo al testo e in contraddizione con le parole cantate dalla protagonista. Ne è risultata una regia esteticamente accattivante, ma profondamente inappropriata sul piano drammaturgico.
In sintesi, quindi, una Prima della Scala che ha avuto il coraggio di aprire la stagione con un titolo complesso e di altissimo livello, sostenuto da una realizzazione musicale solida, da un cast vocale diseguale, ma complessivamente valido, ma gravato da una regia incapace di coglierne il senso più profondo. Un inizio di stagione che ha lasciato sensazioni contrastanti.
