Requiem • Pichon

Lorenzo Giovati
2 ago
Tempo di lettura: 7 min

Aix-en-Provence, Theatre de l'Archeveché. 12 Luglio 2026.

Tra gli spettacoli più interessanti della ricca programmazione del Festival di Aix-en-Provence figurava il Requiem di Wolfgang Amadeus Mozart, riproposto nella celebre produzione creata nel 2019 da Romeo Castellucci e Raphaël Pichon. L’occasione era resa ancora più suggestiva dalla possibilità di assistervi nel Théâtre de l’Archevêché, il cortile interno dell’antico Palazzo Arcivescovile, trasformato ogni estate in una splendida arena all’aperto, nella quale la musica si diffonde sotto il cielo provenzale. L’interesse maggiore era tuttavia costituito dalla presenza di una vera e propria regia associata a una composizione priva di azione drammatica: un’operazione affidata al talento di Romeo Castellucci, artista, tanto geniale, quanto divisivo, come hanno confermato i diversi «buh!» levatisi al termine della rappresentazione, immediatamente coperti da contrapposte fragorose ovazioni. La produzione, tornata ad Aix, dopo essere stata rappresentata in numerosi teatri internazionali, ha mantenuto intatta la propria forza visionaria e la capacità di interrogare profondamente lo spettatore.

Il sipario si è apre su un palcoscenico grigio, occupato soltanto da una camera da letto impersonale e squallida, arredata con mobili dozzinali e privi di qualsiasi valore affettivo. Un’anziana signora fuma una sigaretta davanti al televisore, assorbita da programmi spazzatura che sembrano aver sostituito ogni autentica esperienza del mondo. È l’immagine di un’umanità stanca, invecchiata non soltanto nel corpo ma anche nello spirito, assuefatta ai propri vizi, alla bruttezza quotidiana e alla ripetizione di gesti ormai svuotati di significato. Quando la donna si corica, il letto la inghiotte con un trucco scenico di impressionante perfezione.

Dopo il canto gregoriano eseguito fuori scena, la dimensione propriamente teatrale della cerimonia prende forma sulle note della Meistermusik (versione vocale della Musica funebre massonica) di Mozart, mentre alcuni figuranti ricoprono di nero il letto e il televisore. La regia di Romeo Castellucci nasce da questa intuizione radicale e si sviluppa come una gigantesca vanitas contemporanea: una meditazione sull’estinzione di tutte le forme, condotta attraverso una scenografia in continua trasformazione e una proliferazione quasi inesauribile di immagini e simboli.

La scelta trova una particolare corrispondenza nell’aura di mistero che circonda la partitura mozartiana, opera estrema e incompiuta, nella quale la morte del compositore sembra essersi materialmente inscritta, interrompendo il processo creativo e lasciando aperto uno spazio che nessun completamento successivo ha potuto realmente colmare. Castellucci non tenta di sciogliere questo mistero, né di illustrare pedissequamente il testo liturgico, ma lo amplifica, facendo dell’incompiutezza stessa il principio generatore dello spettacolo e trasformando il Requiem in un oggetto scenico altrettanto enigmatico.

Protagonista assoluto della rappresentazione è il coro, chiamato non soltanto a cantare, ma a danzare, correre, spogliarsi, cadere, ricoprire il palcoscenico di terra, sporcare le pareti, trascinare oggetti e comporre incessantemente nuove figure. Esso rappresenta un organismo collettivo che crea, lavora, distrugge e infine esaurisce tutte le proprie energie. Le danze popolari arcaiche e quasi georgiche, evocano feste contadine, rituali stagionali e forme comunitarie anteriori alla separazione tra sacro e profano. La terra sparsa sulla scena riconduce i corpi alla loro origine materiale e alla loro inevitabile destinazione.

Castellucci, maestro assoluto della simbologia, sottopone lo spettatore a una sovrabbondanza di segni che potrebbe apparire perfino eccessiva, ma che non risulta mai puramente decorativa. Ogni immagine aggiunge una nuova stratificazione alla riflessione, senza pretendere di essere ricondotta a un significato univoco. Il grande filo conduttore dell’intero spettacolo è costituito dal cosiddetto Grande Atlante delle Estinzioni, l’interminabile elenco che scorre sul fondo della scena e registra ciò che ha cessato di esistere: organismi primordiali, specie animali, forme umane come l’Homo erectus, popoli, lingue, religioni, monumenti, opere d’arte, città, fiumi e ghiacciai.

L’elenco agisce come un secondo tempo musicale, un inesorabile metronomo che accompagna la rappresentazione fino a raggiungere il presente, il teatro nel quale ci troviamo, la musica che stiamo ascoltando e, infine, ciascuno degli spettatori. Il Requiem cessa allora di essere pronunciato per un morto remoto e diventa il nostro stesso Requiem: se intere specie, civiltà, religioni e opere che parevano destinate all’eternità sono scomparse, su quale presunzione si fonda la convinzione dell’uomo di costituire un’eccezione?

La parete inizialmente bianca viene progressivamente lordata, investita da getti di colore e infine imbrattata di nero. Dall’alto discende poi un grande ostensorio dorato, ma nel luogo nel quale dovrebbe apparire il candore dell’ostia si apre un disco nero. Anche l’automobile distrutta introdotta nel Benedictus diviene una sorta di altare secolare della catastrofe moderna. I membri del coro vi si infrangono contro uno dopo l’altro, riproducendo ossessivamente l’istante di un investimento. La violenza meccanica dell’incidente sostituisce così l’antica immagine della morte naturale e richiama le serie Death and Disaster di Andy Warhol, nelle quali la ripetizione mediatica della tragedia finisce per renderla insieme insopportabile e ordinaria. I corpi ammassati intorno alla carcassa trasformano un oggetto della produzione industriale in una macchina sacrificale e fanno emergere l’orrore di una società che, come l’anziana donna davanti alla televisione, consuma quotidianamente le immagini della morte fino ad assuefarsi e a non riuscire più a riconoscerle come reali.

In questo continuo avvicendarsi di nascita, festa, violenza e disfacimento, la regia procede a ritroso anche attraverso le diverse età della donna iniziale, fino a giungere, dopo il sollevamento e il rovesciamento del palcoscenico, all’immagine conclusiva di un neonato abbandonato nella vastità della scena spogliata.

Ne è risultato un percorso faticosissimo, talvolta doloroso e volutamente difficile da decifrare, nel quale non tutte le immagini si lasciano tradurre in concetti e alcune continuano ad agire nella memoria proprio perché resistono alla comprensione. Sarebbe tuttavia riduttivo liquidare questa densità come compiacimento intellettuale o provocazione fine a sé stessa. Castellucci non costruisce un rebus del quale possedere segretamente la soluzione, ma un rito nel quale lo spettatore è costretto a confrontarsi con ciò che la società contemporanea tende continuamente a rimuovere: la morte del singolo, la scomparsa delle civiltà, l’esaurimento della natura e la possibilità concreta che anche l’umanità non sia eterna.

La regia non rende più semplice il Requiem di Mozart, ma ne accresce l’inquietudine, ne esaspera il mistero e ne fa un’esperienza fisica e mentale quasi estenuante. Proprio per questo lascia scossi e senza fiato, imponendosi come una delle più geniali e sconvolgenti traduzioni sceniche che si possano immaginare per questa partitura.

Se il coro è il protagonista della concezione registica, il Coro Pygmalion si è imposto anche sul piano strettamente musicale come il centro della serata. I coristi non hanno mai abbandonato la scena, neppure durante i numerosi cambi d’abito compiuti a vista, e hanno cantato mentre danzavano, correvano, si spogliavano, sollevavano oggetti o partecipavano alle trasformazioni scenografiche. Una simile mobilità avrebbe potuto facilmente compromettere la respirazione, l’emissione e la coesione dell’insieme; al contrario, la qualità esecutiva è rimasta sempre altissima. L’impasto vocale è risultato compatto, ma non indistinto, la dizione chiarissima, gli attacchi perfettamente simultanei e la gamma dinamica particolarmente ampia. Anche nei momenti più concitati il coro non ha mai perso il rapporto con l’orchestra, con i solisti e con le proprie sezioni interne. Nel Dies irae e nel Confutatis il Coro Pygmalion ha sprigionato una forza quasi fisica, con consonanti incisive e accenti violentemente proiettati. La potenza è nata dall’organizzazione interna delle voci, dalla chiarezza della parola e dalla precisione ritmica. Il coro non ha dunque semplicemente accompagnato la rappresentazione, ma ne ha costituito contemporaneamente il corpo e il motore.

Di livello altrettanto elevato è risultata l’Orchestra Pygmalion, formata da strumenti storici e caratterizzata da un suono trasparente, asciutto e fortemente differenziato nei timbri. Gli archi, poco vibrati e nervosi nell’articolazione, non sono mai risultati aspri o poveri di sostanza. Le figurazioni rapide sono state eseguite con grande pulizia, mentre le frasi più distese hanno conservato una cantabilità morbida e naturale. Fagotti e legni si sono inseriti nel tessuto con morbidezza e precisione, mentre gli ottoni storici, spesso insidiosi sul piano dell’intonazione, sono risultati rotondi e sicuri. Molto riuscito il dialogo del trombone con il basso nel Tuba mirum. Trombe e timpani hanno invece acquistato nel Dies irae e nel Rex tremendae una forza secca e tagliente, senza mai coprire le voci.

Sul podio il maestro Raphaël Pichon ha proposto una lettura fortemente personale, in alcuni punti vicina all’idea interpretativa di Teodor Currentzis. L’affinità non è consistita soltanto nella ricerca di contrasti estremi, ma soprattutto nella volontà di trasformare ogni variazione ritmica, dinamica e agogica in un gesto drammatico. Alcune sezioni sono state distese fino a creare una sensazione di sospensione quasi irreale; altre sono state condotte con pulsazione febbrile, accenti pronunciati e contrasti molto netti.

L’Introitus è emerso lentamente da una sonorità scura e rarefatta, mentre il Kyrie è stato affrontato con andamento serrato e grande chiarezza contrappuntistica. Il Dies irae è irrotto con un’energia distruttiva, senza però trasformarsi in una corsa confusa, mentre il Rex tremendae è stato scandito con severità. Nel Confutatis ha esasperato il contrasto tra la violenza delle voci maschili e la supplica delle sezioni femminili, mentre il Lacrimosa è proceduto come una lenta e dolorosa presa di coscienza della fine. Pichon ha inoltre governato con estrema sicurezza il complesso rapporto tra buca e palcoscenico. I continui movimenti, i rumori prodotti dalle danze e le trasformazioni scenografiche non hanno mai spezzato la continuità del discorso musicale.

Elemento essenziale della sua concezione è stato il montaggio musicale, costruito sulla versione del Requiem completata da Franz Xaver Süssmayr, ma attraversato da sequenze gregoriane e da altre pagine mozartiane. Alla Meistermusik e al giovanile Miserere mei si sono aggiunti il severo Ne pulvis et cinis, il Solfeggio in fa maggiore K. 393/2, il Quis te comprehendat, costruito sull’Adagio della Gran Partita, e l’inno tedesco O Gottes Lamm, collocato prima dell’Agnus Dei. L’antifona gregoriana In paradisum ha infine concluso il percorso. Dopo la conclusione composta da Süssmayr, il maestro Pichon ha inserito le poche battute del frammento fugato sull’Amen, abbozzato da Mozart e probabilmente destinato a chiudere la Sequentia. Il frammento è stato lasciato interrompere nel punto in cui si arresta il manoscritto.

Il quartetto vocale è risultato omogeneo e perfettamente inserito nella concezione generale.

Mélissa Petit ha offerto un timbro sopranile luminoso, pulito e autenticamente mozartiano. La voce si è innalzata sull’insieme con facilità, senza risultare penetrante, e il fraseggio ha conservato eleganza e morbidezza.

Il contralto Beth Taylor si è distinta per un contralto ampio e vellutato, dotato di un centro solidissimo e di una notevole profondità. Particolarmente intenso è stato il suo O Gottes Lamm, eseguito splendidamente.

Duke Kim ha presentato una timbro da tenore chiaro, luminoso e ben proiettato, caratterizzato da un’emissione agile e da un fraseggio elegante.

Alex Rosen ha mostrato una voce di basso giovane, ma già autorevole, dotata di un registro centrale ampio e di una profondità sempre luminosa.

Un ruolo fondamentale è stato infine affidato alla voce bianca di Ramy Lazreq. Dopo la severità del Rex tremendae, il Solfeggio in fa maggiore ha introdotto una purezza eterea e impalpabile: un semplice esercizio vocale trasformato, nel contesto dello spettacolo, nell’immagine sonora di un’innocenza ancora estranea alla paura della morte.

Ancora più toccante è stato l’In paradisum conclusivo, intonato davanti alla scena ormai devastata e successivamente ripreso in lontananza dal coro.

Castellucci e Pichon hanno costruito un’esperienza nella quale regia, musica, canto e movimento sono risultati inscindibili. La profonda meditazione sulla morte e sull’estinzione ha trovato una realizzazione scenica sconvolgente e un’esecuzione musicalmente ineccepibile, affidata a un coro e a un’orchestra di impressionante qualità. Uno spettacolo difficile, doloroso e talvolta estenuante, ma proprio per questo profondamente toccante e destinato a essere ricordato.