Pelleas et Melisande • Pascal

Lorenzo Giovati
11 minuti fa
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Milano, Teatro alla Scala. 22 Aprile 2026.

Dopo Turandot, opera che in qualche modo ha segnato simbolicamente una fine, o quantomeno un punto di saturazione del linguaggio lirico tradizionale, il Teatro alla Scala ha proposto una nuova produzione di Pelléas et Mélisande di Claude Debussy, titolo assente da diversi anni dal Piermarini. Un ritorno tutt’altro che neutro: l’opera, infatti, nel suo ripensare radicalmente alcuni cardini della tradizione, dai leitmotive di origine wagneriana, qui svuotati di funzione descrittiva e resi materia più sfuggente e metamorfica, alla scrittura in prosa, segna un passaggio cruciale verso un teatro musicale che aprirà la strada a gran parte del Novecento.

Si tratta, dunque, di un titolo imprescindibile, ma anche severo all’ascolto, poco incline a una fruizione immediata e difficilmente accattivante per un pubblico ampio. La Scala ha tuttavia scelto di puntare con decisione sulla qualità, affidando lo spettacolo a una compagine artistica di primissimo livello. Una scelta coraggiosa, che ha trovato un riscontro molto tiepido in sala. Al termine della recita, gli applausi rivolti ai cantanti sono rimasti misurati, privi di slanci più calorosi, mentre un consenso più evidente si è indirizzato verso il direttore e, in maniera ancora più evidente, verso il regista. Ne è emersa l’impressione di un pubblico prevalentemente preparato, capace di cogliere la densità delle idee sceniche, ma al contempo trattenuto da una partitura che non concede immediata adesione emotiva. Più che la freddezza, dunque, è parsa prevalere una sorta di spiazzamento. La reazione a uno spettacolo che, per la sua complessità, chiede tempo per essere assimilato e che, proprio per questo, avrebbe meritato un successo ben più unanime.

Ha trionfato, senza riserve, la regia di Romeo Castellucci. Un lavoro che non si limita alla rappresentazione, ma si configura come un’indagine stratificata sui temi sottesi all’opera. Castellucci ha costruito un universo coerente e densissimo, nel quale ogni elemento visivo si è caricato di valore simbolico, senza mai risultare privo di senso. I pannelli che scandiscono l’azione, numerati come stazioni di una Via Crucis, instaurano un percorso quasi liturgico, i cui numeri ritornano ciclicamente, come nel grande telo che, cadendo, ricopre il palcoscenico, trasformandolo in una sorta di battigia. L’acqua, momento centrale del dramma, è stata sottratta a ogni naturalismo per diventare gesto rituale, una sorta di battesimo reciproco che suggella un legame ambiguo e ineluttabile tra i due protagonisti. La celebre scena dei capelli di Mélisande ha trovato una resa visiva di straordinaria forza: una vernice bianca cadente dalla finestra soprelevata di lei che imbratta il corpo di Pelléas, vestito di nero, quasi a contaminarlo, a segnare fisicamente il passaggio da innocenza a colpa. Il tema del possesso è riaffiorato con insistenza nelle scritte ricorrenti di “moi”, disseminate nello spazio scenico come ossessive tracce di un io che porta distruzione e morte. La grotta, resa con precisione quasi archetipica, e l’uso magistrale delle luci hanno contribuito a costruire un percorso visivo di rara coerenza. Di grande potenza anche la costruzione del personaggio di Golaud: nel momento dell’uccisione di Mélisande, egli ha fatto irruzione in uno spazio interamente bianco, trascinando con sé il nero, spostando una "parete" invisibile e invadendo il campo dei due amanti. La morte di Mélisande è stata invece trasformata in una sorta di museificazione del corpo, esposto tra monili come reliquia, sospeso tra sacro e profano.

Una regia che ha insistito sul tema del peccato, disseminando riferimenti teologici e simbolici (non mancano ovviamente le mele del peccato originale) all’interno di una storia di passione trattenuta. Esteticamente impeccabile, sorretta da una cura per le luci straordinaria e da cambi scena di grande effetto, questa lettura si è distinta per la sua densità: un’abbondanza di simboli che non l’ha resa indecifrabile, ma che ha richiesto uno sguardo attento e consapevole. Castellucci ha dimostrato un talento vivido nel generare immagini nuove, sostenuto da una cultura simbolica da esperto semiologo. Non ha mai imposto, soprattutto, la propria visione alla musica: l'ha seguita e ne ha rispettato i tempi e i silenzi, evitando di riempire i momenti più rarefatti con inutili sovrastrutture. Ne è derivata una regia emotivamente algida, ma perfettamente aderente allo spirito dell’opera, capace di lasciare nello spettatore un senso persistente di oppressione e di riflessione, quello che solo il teatro più riuscito sa generare.

Sul piano musicale, il palcoscenico ha offerto risultati di altissimo livello. La Mélisande di Sara Blanch ha rappresentato uno dei vertici della serata, consacrando così un debutto al Teatro alla Scala luminoso, coronamento di una carriera in rapida e giustificata ascesa. Alla presenza scenica perfetta, si è unita una vocalità di grande qualità, fatta di un timbro lucente, di una dizione francese impeccabile e di un controllo esemplare della scansione verbale e ritmica. L’interprete ha saputo restituire con finezza una figura fragile e al contempo sensuale, muovendosi con naturalezza tra canto e declamazione, senza mai perdere omogeneità o sicurezza d’emissione. Una prova di straordinaria maturità artistica.

Bernard Richter, nel ruolo di Pelléas, ha offerto una prova solida e musicalmente consapevole, sorretto da una voce chiara, ma non esile, capace di scolpire la parola con precisione e di integrarla pienamente nel tessuto musicale. Qualche lieve incertezza non ha mai compromesso l’equilibrio complessivo di un’interpretazione convincente, ben aderente a quel carattere giovanile, ma trattenuto, che Debussy affida al personaggio.

Di altissimo profilo anche il Golaud di Simon Keenlyside, autore di una prova memorabile per intensità e controllo. Lontano da ogni facile caricatura, ha evitato gli stereotipi del villain urlato (sul modello del pucciniano Scarpia), restituendo invece una figura complessa, attraversata da una gelosia vibrante, ma sostenuta da un canto nobile, ancora saldo nel timbro e sorretto da una presenza scenica magnetica.

John Relyea ha delineato un Arkel autorevole, dalla voce scura e ben proiettata, mentre Marie-Nicole Lemieux ha dato vita a una Geneviève austera e precisa, perfettamente inserita nel tessuto drammatico.

Dulcis in fundo, la straordinaria prova della giovanissima Allegra Maifredi, Yinold di rara autenticità. Debussy aveva concepito il ruolo per una voce infantile, e qui si è finalmente ritrovata quella verità timbrica e scenica spesso sottovalutata. Nonostante l’età, l’interprete ha mostrato una professionalità sorprendente, con un'emissione nitida, una parola chiarissima e una presenza (scenica e musicale) sempre credibile. Il suo contributo ha aggiunto allo spettacolo una dimensione ancora più inquieta e perturbante, in particolare nella scena conclusiva del terzo atto. Una prova che, proprio per la sua spontaneità e precisione, ha reso ancora più sorprendente la misura di un talento così precoce.

Sul podio, il maestro Maxime Pascal ha guidato l’orchestra della Scala con controllo saldo e con consapevolezza stilistica. La sua è stata una lettura attenta, frutto di uno studio approfondito della partitura e soprattutto dello stile, capace di restituire la complessità dei colori debussyani, sempre sospesi tra oscurità e morbidezza. I tempi, mai affrettati, hanno privilegiato una dimensione meditativa, lasciando respirare la trama orchestrale. Una direzione rigorosa, coerente e di alta professionalità.

L’orchestra ha risposto con qualità: archi compatti e rotondi, fiati precisi, ottoni e percussioni sempre ben controllati, contribuendo a creare un tessuto sonoro omogeneo e raffinato.

Ne è emerso un Pelléas et Mélisande accolto con apparente freddezza alla prima, ma che si è rivelato, a ben vedere, come un momento di teatro puro, di qualità altissima, capace di lasciare un segno profondo proprio nella sua capacità di far riflettere, più che di sedurre immediatamente.